АНДРЕ МОРУА - "Новеллы Андре Моруа" Статья И.Шкунаевой

Форма входа

Часы

Поиск

...

Друзья сайта

Статистика

Онлайн всего: 1

Гостей: 1

Пользователей: 0

Статистика

Статистика Рамблер

	Пятница, 26.04.2024, 20:59
	Приветствую Вас Гость \| RSS
	АНДРЕ МОРУА
	Главная \| Регистрация \| Вход

"Новеллы Андре Моруа" Статья И.Шкунаевой

С творчеством французского буржуазного писателя-академика Андре Моруа советские читатели знакомы издавна. Андре Моруа -- крупный мастер, лучшие его романы-биографии -- о Шелли, Байроне, "трех Дюма", Дизраэли, Александре Флеминге -- переведены на русский язык.

Публикуемый сборник посвящен другой неизвестной ранее нашему читателю стороне творчества Моруа, представляющей несомненный интерес. Моруа-рассказчик принадлежит к тем немногочисленным представителям современной буржуазной французской новеллистики, у кого сохранилась внутренняя связь с традициями классической литературы. Психологическую новеллу, рассказ-фельетон, шутку, жанровую сценку, набросок -- эти и другие разновидности "короткого жанра" Моруа разрабатывает, опираясь на опыт замечательных художников прошлого -- Мюссе, Мериме, Мопассана и др. Сам он, говоря о новелле как об одной из важнейших сторон своего творчества, не раз ссылается на тех писателей, чьи уроки не прошли для него даром. Он восхищается Чеховым и традицией русского рассказа, ощущает глубокую близость свою к Мериме, интересуется Киплингом; среди современников особенно ценит Хемингуэя.

Андре Моруа, как теоретик и художник, замкнут в кругу идеалистических социально-философских концепций, выхода из которых он и не ищет. Но ему чуждо искусство, сознательно отказывающееся от реальности. Более того, Моруа, хотя он не заявляет этого ни в своих теоретических и исторических работах, ни в художественных произведениях, своеобразно унаследовал от любимых им писателей прошлого критическое отношение к буржуазному строю, к буржуазной морали. Моруа яснее всего видит пороки буржуазного общества, когда они отражаются на состоянии художественной культуры и на судьбе художников.

В публикуемый сборник вошло несколько наиболее точных по художественному видению жизни или характерных с жанровой стороны рассказов и набросков Моруа. Здесь представлены и психологическая новелла в стиле Мюссе ("Биография"), и небольшой "роман в письмах" ("Ариадна, сестра..."), и рассказ-фельетон ("Рождение знаменитости"), и непритязательные наброски в духе чеховских зарисовок для "Осколков" ("Собор", "Муравьи").

При большом формальном разнообразии этих произведений сквозь весь сборник проходит несколько важнейших тем, имеющих, по-видимому, для Моруа первостепенное значение.

Едпа ли не главное место здесь принадлежит темам, прямо или косвенно связанным с эстетикой Моруа, с его размышлениями о психологии творчества и особенностях художественного восприятия жизни. Решая эти темы, Моруа отчасти исходит из собственного опыта биографа и из своей теории биографии как литературно-художественного жанра.

Размышления этого рода определяют содержание интересной и многоплановой новеллы "Биография".

Внутренняя жизнь этой новеллы и ее суть -- в иронической игре, в парадоксе: ходячее представление или предрассудок ("маска") и действительная правда жизни с капризной внешней непоследовательностью меняются здесь местами.

Героиня этой новеллы, леди Спенсер-Свифт, лишена обязательного комплекса черт, составляющих традиционный образ старой английской аристократки (чопорность, ханжеское морализирование, нетерпимость и т. д.). Всем своим поведением она воплощает... ходячее представление о светской француженке (страсть к любовным историям, относительность моральных норм, терпимость и т. д.). В свою очередь молодой писатель-француз нарушает ходячее представление о "легкомысленном молодом французе" и выступает в роли "высоконравственного" англичанина; он защищает целомудрие, англичанка -прелюбодеяние.

Таково в этой новелле первое, поверхностное противоречие между "маской" и реальностью. Второе, более глубокое противоречие состоит в ироническом столкновении "масок" Байрона и его возлюбленной Пандоры с той действительностью, которую обнаруживает рассказчик, роясь в дневниках и письмах. "Маска" Байрона: поэт, любимый женщинами пылко и самозабвенно; любовник, не знающий сопротивления и не щадящий, ради своей прихоти, никого. "Маска" Пандоры: молодая женщина, натура впечатлительная и сграстная, рядом с грубым "чурбаном-мужем" в забытой богом провинциальной глуши. Из такого весьма распространенного, почти общепринятого представления о Байроне и Пандоре родилась когда-то легенда об их любовной близости. Однако это и в самом деле -- всего лишь легенда...

Почему же старая леди Спенсер-Свифт так энергично, так решительно противится раскрытию правды? Новелла Моруа предлагает нам следующее объяснение. С одной стороны, старая женщина переживает эту любовную историю, как переживала бы собственное увлекательное любовное приключение. Еще важнее для нее тщеславие: близость ее прабабки с великим поэтом Англии прибавляет блеска и славы ее роду -- ей льстит это семенное предание. Некоторую, хотя и меньшую, роль играет денежный расчет: замок посещают туристы, привлеченные поэтической легендой о возлюбленной Байрона, и частичное превращение дома в музей освобождает леди Спенсер-Свифт от уплаты высоких налогов.

А между тем открытая энтузиастом-исследователем истина прибавила бы только новую грань действительному образу поэта, "в первый и последний раз в жизни уступившему бесу нежности". Интереснее как человек, хотя и более обыденной "в историческом смысле", предстала бы и Пандора, ведь любовь не принесла ей счастья лишь потому, что она слишком далеко зашла в своем притворном сопротивлении.

Но тут вступает в силу еще один парадокс: кто помнит сегодня о действительной Пандоре? Уже сто лет она живет в легенде, возникшей вокруг ее имени. В сознании людей, чтящих Байрона, она -- его возлюбленная, героиня его сонета. Даже нынешняя леди Спенсер-Свифт и та относится к своей прабабке лишь как к персонажу семейной хроники. Как и для "маленькой туристки", с трепетом выслушивающей объяснения дворецкого, Пандора для нее самой -художественный образ, героиня байроновского сонета. Не все ли равно, из каких реальных жизненных слагаемых создан этот образ, который уже давно обрел собственное, ни от чего не зависящее существование? Быть может, ошибка, совершенная биографами Пандоры, правдивее, чем истина, разрушительная для художественной жизни ее образа, для легенды.

Мы слышим здесь рассуждение Моруа-биографа, автора белле-тризированных биографий, биографий-романов,-- рассуждение, слу--жащее литературно-философским обоснованием жанра. Впрочем, нельзя отождествлять эту точку зрения с точкой зрения автора. Здесь автору принадлежит лишь постановка вопроса.

Посмотрим, к каким выводам приводит нас сопоставление новеллы "Биография" с двумя другими новеллами сборника -- "Мир-рина" и "Ариадна, сестра...".

"Миррина",-- говорит "рассказчик" этой новеллы,-- "проливает свет на некоторые малоизученные стороны творческого процесса".

Миррину, героиню пьесы Кристиана Менетрие, породили случайные обстоятельства, прихоть актера Лорана, его мелкие, личные соображения. Но Кристиан Менетрие -- большой художник. Пусть создание этого образа было ему навязано -- все равно, его Миррина не только "дитя необходимости", но и "дитя вдохновения". Когда в своей пьесе он дает ей жизнь, несущественной становится история ее возникновения. Лоран заблуждается, полагая, что имеет право "убрать" Миррину из пьесы потому, что своим рождением она обязана лишь его настояниям и теперь, когда она больше ему не нужна, может исчезнуть. Знаменитый актер рассуждает здесь не как художник, а как обыватель. Права жена Кристиана Менетрие, Клер, отказывающаяся "разъединять то, что соединил Кристиан". Ведь не все ли равно, из чего "получилась" Миррина, если под пером Менетрие черты ее воплотили нечто жизненное, действительное? Став художественным образом, она обрела жизнь, независимую от первоначальных соображений Лорана и от судьбы своего автора. Менетрие просили "выдумать" роль для красивой актрисы, он согласился--и написал глубоко правдивый характер.

Мысль о художественности как соответствии реальности, о правде жизни и преобразующей силе творчества есть и в новелле "Ариадна, сестра...". Это не только еще один убедительный пример, Моруа утверждает здесь свою мысль, подкрепляя ее доказательством от противного.

Этот небольшой "роман в письмах" состоит как бы из двух частей: переписка' зтгаэденитого писателя Жерома Ванса с его первой женой Терезой, и затем -- переписка Терезы со второй женой умершего писателя. Содержание первой части -- столкновение двух людей, воплощающих два типа отношения к искусству и к жизни. Борьба расчетливо-корыстного начала (Тереза Берже) и начала творческого (Жером) разыгрывается вокруг оценки личности и творчества самого Жерома. У Терезы свое, трезвое и в общем верное понимание характера ее бывшего мужа. Складывающийся в ее письмах образ Жерома -- образ слабого, тщеславного, неискреннего, неуверенного в себе человека, по-видимому, правдив. Но рассудочность, помогающая Терезе "разобрать Жерома на части" и доказать его человеческую посредственность, ведет ее дальше, к попытке объяснить, как удалось Жерому-художнику привлечь к себе читателей, хотя в действительном Жероме Вансе нет того, что он старался выразить своим творчеством.

Расчетливо-практический угол зрения диктует ей вывод: со стороны Жерома это -- сознательный обман, ловкий фокус. Ведь он-то знал, рассуждает Тереза, что герой, завоевавший ему признание, не имеет с ним ничего общего. "Бедные юноши! С наивным восторгом упиваясь твоими "Посланиями", они и представить себе не могли, насколько притворен пыл их автора...",-- пишет Тереза. В сроем ответном письме Жером спорит с ней о том, что для него, художника, всего важней -- о действительном содержании своего творчества. "Поверь мне, Тереза, то, что молодежь видит в моих книгах, в них действительно есть". Созданные этим слабым человеком "могучие творения", обладающие огромной силой воздействия, опираются на правду, открытую им, Жеромом, силой его таланта в самой реальной действительности. Между правдой жизни и правдой искусства нет различия по существу, но может и не быть того поверхностного соответствия, буквального совпадения, которого ищет Тереза.

Вторая часть новеллы -- это ироническое развитие "темы Терезы", темы расчетливо-практического отношения к искусству и жизни. Жером умирает. Тереза принимает решение написать о нем книгу. Это же решение принимает и вторая жена Жерома, Надин. И в самом деле, кто же, как не они, знают о покойном художнике "всю правду"? Они хотят взять это дело в свои руки, оттесняя профессионалов-биографов.

Обе, конечно, желают заработать на этом капитал и популярность. Каждая стремится опередить другую на книжном рынке и уязвить конкурентку. Другими словами, хотя речь еще идет о правде, рассказ о ней уже служит предметом интенсивной купли-продажи. Весьма примечательно, однако, что между Терезой и Надин в конце концов все же устанавливается доброе согласие. Основой для этого согласия является предложенный Голливудом миллион -- цена сознательной лжи, фальсификации жизни Жерома. Конкурентки становятся компаньонками и сближаются настолько, что уже говорят о Жероме "наш муж"... то есть "наш товар". Совершенно ясно, что сочиненная по голливудскому заказу биография не будет иметь ничего общего с реальностью.

Так, в конце новеллы, приходит к разрешению намеченная в начале ее коллизия Тереза -- Жером; в парадоксальном разрешении этой коллизии "от противного" доказывается правота Жерома как писателя, правота истинного таланта.

Тереза и Надин -- обыкновенные буржуазки; холодная, сухая Тереза и как будто сердечная Надин -- обе схожи в главном, в том, что, в конечном счете, определяет человеческую личность. "Неправда" Жерома, рожденная правдой жизни, уловленной творчеством большого художника, и ложь "правдолюбивых" Терезы и Надин, разоблачающая легенду и легко переходящая в сознательное искажение действительности,-- вот две стороны изображенного в новелле конфликта.

Превращение искусства в предмет спекуляции -- тема рассказа "Рождение знаменитости". Стиль этого рассказа ближе к фельетону; это острое, памфлетное разоблачение некоторых черт, присущих буржуазным модернистским течениям в современной живописи. Умозрительный, меркантильно-рассудочный характер этих течении обнажает их художественную несостоятельность, их нетворческую сущность. В "идеоаналитической" школе, как и в других подобных школах, "вначале был манифест": к сознательно сфабрикованной пустой теории ловкому человеку не так уж трудно подогнать и "художественную практику". Моруа прав и в другом своем наблюдении: ложная многозначительность главы "идеоаналитнче-ской" школы Пьера Душа -- фокус, необходимый ему для того, чтобы прикрыть убогость своих представлений об искусстве. Любопытно и то, как Пьер Душ, сперва согласившийся разыграть фарс, подшутить над легковерными "знатоками", постепенно вживается в придуманный для него его веселым приятелем образ, начинает всерьез принимать и себя самого, и свою псевдохудожественную продукцию.

Пьер Душ не бездарен, как бы говорит Моруа, однако он недостаточно творчески одарен, чтобы быть правдивым художником, подобно Жерому или Менетрие. Такому художнику, не обладающему ни большим талантом, ни глубиной мысли, легко внушить любую эстетическую чепуху. Отсутствие подлинной творческой индивидуальности -- вот что дает Пьеру Душу внутреннюю возможность столь легко стать шарлатаном. Но при этом Пьер Душ -- достаточно умелый ремесленник, чтобы преуспеть в модном подделывании под творчество.

Отсутствие творческой индивидуальности, бездарность -- главная черта героя другого рассказа, публикуемого в этом сборнике. Литератор Шалон ("История одной карьеры") -- человек с несомненным художественным вкусом. Он точно судит об искусстве, это знаток, ценитель чужого творчества. Богатый человек, живущий спокойно и комфортабельно, он непременный участник парижской литературной жизни. Друзья Шалона высоко ценят его суждения;

они создают ему славу не только потому, что издавна связаны с ним дружбой, но и потому, что Шалон нужен им как критик и как судья. Моруа констатирует следующий парадокс: Шалон, человек пустой и бесплодный, имеет большую силу влияния "в свете", чем его талантливые друзья. Однако процесс творчества сводится у него к сочинению бесчисленных литературных "планов" и "замыслов". Ему достаточно ничего не создавать, чтобы сделать блистательную литературную карьеру. Она рушится, как только он выходит из своего обычного амплуа и в самом деле принимается писать. Теперь он как бы меняет профессию: от жанра "разговорного", от изящной светской болтовни об искусстве переходит к непосредственной писательской деятельности,-- и терпит полное поражение,

Во многих новеллах Моруа напряженно-драматический или откровенно-фарсовый характер конфликта связан с темой денег, как силой зловещей и разрушительной. Мнимое согласие между супругами, благодушный рай буржуазного семейного очага куплен ценой завещания, скрепляющего любовь и дающего супругам счастливую уверенность в завтрашнем дне ("Завещание").

В традиции классической французской новеллы-анекдота рассказывает Моруа историю двух "чудаков", беда которых состояла не только в нелепой, всепоглощающей страсти к деньгам, но и в весьма несовременном отношении к ним ("Проклятье Золотого тельца"). Герой--промышленник, капиталист Борак, накопивший кругленькую сумму в несколько миллионов, боясь потерять свое состояние, изымает деньги из оборота и, желая надежнее сохранить их, обращается со своим капиталом, как Гобсек XX века. Маниакальная привязанность к золоту стоит Бораку и его жене жизни. После смерти супругов, не имеющих наследников, деньги переходят в казну и возвращают себе свои современные функции. "Прекрасный конец!" -- замечает рассказчик и добавляет, что имеет в виду судьбу денег, а не людей...

В новелле "Отель "Танатос" деньги также играют весьма неожиданную и в то же время весьма характерную роль. Тема добровольного ухода человека из жизни получает здесь у Моруа несколько ироническое и своеобразное преломление. Герой новеллы считает, что ему нечего ждать от жизни лишь поюму, что акции, которыми он владел, катастрофически упали в цене. Однако типичному буржуа, даже принявшему решение умереть, трудно перестать быть самим собой и в этом положении. Это понимает администрация загадочного отеля "Танатос", предлагая потерпевшим крах людям, привыкшим к жизни комфортабельной и легкой, комфортабельную и легкую смерть. Оказывается, и самоубийство может стать основой бизнеса, источником неплохого дохода для дельцов предприимчивых и "гуманных". Смерть в отеле "Танатос" стоит недешево (плати, если хочешь умереть без забот и с удобствами, не обременяя своих близких). Любопытно, что в сервис, обеспечиваемый отелем за деньги клиента, входит еще и создание иллюзии надежды и счастья и что "гуманный" администратор не дает этой иллюзии разрушиться, а просто обрывает ее удушающим газом. Правда, не столько из сочувствия, сколько для того, чтобы не возвращать человеку, вновь пожелавшему жить, даже части внесенной им суммы...

Одна из главных тем Моруа-новеллиста -- тема подлинных и мнимых нравственных ценностей, тема правды и фальши в жизни чувств. Неожиданные сюжетные повороты в новеллах, посвященных этой теме, разоблачительны. Вторгаясь в повседневную жизнь людей, случайность обнажает все лицемерие, всю жалкую фальшь семейных, любовных, дружеских отношении ("Добрый вечер, милочка...", "Ярмарка в Нейи", "Прилив"). Но стоит только "приливу" отступить, как восстанавливается мнимое равновесие и торжествует основанное на лжи обывательское благополучие.

Нетрудно заметить, что Моруа мыслит о мире прежде всего как человек, посвятивший себя искусству, истории литературы и культуры. Однако он, лишь редко выступая прямо как моралист, становится им, совершая свой эстетический суд над жизнью. Отвергая как художник всякую фальшь, он отвергает вместе с тем и тип человеческой психологии, порожденной буржуазными общественными отношениями. Именно поэтому рассказы Моруа почти всегда говорят нашему читателю больше того, что, может быть, намерен был сказать сам автор.